Terilyn A. Shropshire, rédactrice en chef de Twisters, ACE sur l'apprivoisement d'une superproduction estivale

Parlez-nous de la durée de vie d'une prise de vue VFX en Torsades. Comment un plan évolue-t-il du story-board à la révision des effets visuels, puis au montage final ?

Au départ, il s'agit d'une combinaison de storyboardsla prévisualisation et l'animatique. De nombreuses animations se trouvaient autour du théâtre et Kate conduisait dans le champ (en référence à la scène d'ouverture qui se penche sur le visage du personnage lorsqu'il aperçoit une tornade géante).

En tant que monteur travaillant avec des animatiques, j'ai découvert qu'une grande partie de ce processus concerne la nature physique réelle de ce qui se passe dans le plan, comme le déplacement du camion, de la tornade, et le moment où l'écran est déchiré. Et ce que l'on ne retrouve pas dans les animatiques, à moins d'y participer très tôt et de demander les plans, ce sont les réactions et les mouvements émotionnels des personnages dans l'espace.

En fin de compte, ce sont les acteurs qui vous apporteront beaucoup, mais vous devez commencer à ressentir cela dans les animations. Il faut commencer à intégrer le plus possible ce type de personnage dans l'animation. Sinon, vous ne faites que regarder quelque chose qui vous déplace dans l'espace et vous montre le spectacle, mais qui ne permet pas au public de s'immerger. Et c'est la chose la plus importante.

Nous avions scénarisé la scène d'ouverture de Torsadesoù nous rencontrons Kate pour la première fois et la voyons sur le terrain. Nous avons pris nos story-boards, ajouté les voix et les effets sonores pour nous aider jusqu'à ce que nous puissions tourner. Mais cela ne vous mène pas loin, émotionnellement, jusqu'à ce que vous trouviez des moments dans les rushes.

Un bon exemple pour moi, c'est quand Kate arrive et qu'elle nous présente Jeb et que Jeb dit : "Vous en avez trouvé un pour nous ?". Et elle sort du camion. Jeb est interprété par l'adorable Darryl McCormackJe l'ai gardé un moment car je voulais que le public commence à ressentir l'amour que ces personnages ont l'un pour l'autre dès le début.

C'est ce genre de choses que l'on ne peut pas toujours raconter dans un storyboard.

Pouvez-vous nous parler du processus de mise à jour et de modification des plaques VFX et de son incidence sur le montage ?

La meilleure partie de l'aventure des effets visuels dans le cadre de l'initiative Torsades était le temps pendant lequel nous pouvions travailler ensemble, parce qu'ils étaient juste au bout du couloir. Au tout début, nous avions des revues d'effets visuels parfois une ou deux fois par semaine. Et puis c'est devenu encore plus fréquent au fur et à mesure que nous nous rapprochions.

Cela nous a permis de passer en revue les différentes étapes de la création d'une tornade. Nous nous sommes assis dans un théâtre et nous avons regardé de nombreuses séquences de recherche et développement, des séquences documentaires, des séquences de tornades. Nous avons parlé de chaque tornade, de son aspect et de son rôle dans l'histoire.

Cela m'a beaucoup appris, car si vous ne connaissez pas grand-chose aux tornades, vous ne les voyez que comme des objets coniques en rotation. Mais quand on commence à voir à quoi elles ressemblent, c'est tout à fait extraordinaire.

Nous pouvions donc prendre les tornades créées par Warren Hickman, mon monteur VFX, et les utiliser comme modèles. Il était également utile de les présenter lors d'une revue des effets visuels. Chaque fois que nous avions une question, nous faisions venir notre superviseur des effets visuels, Ben Snow, et nous passions ces choses en revue. Cela nous a vraiment aidés.

Et je me suis retrouvée à demander beaucoup plus de poignées dès le début. Généralement, sur un les prises de vue des effets visuels, vos poignées peuvent être réglées de 12 à 30 cadres en tête et en queue.

Mais j'ai trouvé que lorsqu'il s'agissait de plans impliquant les tornades, comme la première fois que Kate sort de la voiture lorsqu'elle est de retour en Oklahoma et qu'elle doit faire face à l'une de ces choses après ce qui lui est arrivé 10 ans plus tôt, c'était l'une de ces choses où... "ok, je pense que je vais avoir besoin de plus" : Je pense qu'il va m'en falloir plus. Je vais avoir besoin de plus d'éléments sur ce moment parce que c'est la première fois qu'elle est confrontée à quelque chose comme ça.

Vous vous êtes donc retrouvé à ajuster les choses en fonction de ce que le personnage vivait à ce moment-là.

Vous avez mis en place un flux de travail très intéressant, dans lequel QTAKE vous donnait des informations en direct du plateau de tournage. Est-ce que c'est une chose normale pour les monteurs ?

C'était la première fois que je l'avais dans ma salle de montage. Je connais d'autres monteurs qui l'ont utilisé. Je pense que (le monteur) Paul Machliss l'utilise, mais je dois dire que je suis un peu gâté maintenant parce que je peux avoir un aperçu immédiat.

Souvent, je recevais un appel du directeur de production de l'unité sur le plateau, ou parfois du superviseur du scénario, et ils me disaient : "Vous regardez QTAKE ? Nous sommes sur le point de faire telle ou telle prise ou tel ou tel plan."

J'avais donc la possibilité de regarder et de leur faire savoir que ça avait l'air bien. Et parce qu'ils avaient aussi QTAKE sur le site d'Isaac (directeur Lee Isaac Chung) lorsqu'il tournait, s'il y avait quelque chose qu'ils voulaient qu'il regarde, ou au moins quelqu'un d'autre dans l'équipe, ils pouvaient prendre un moment et le regarder aussi.

Nous avions donc cette façon de communiquer. C'était vraiment génial. Je me souviens d'une fois, et c'est en TorsadesQuand Tyler a coupé la route à tout le monde et qu'il poursuit la tornade pour aller déclencher les feux d'artifice, le camion s'élance dans le ciel.

Je suis en train de regarder ça en direct, et je suis tellement excitée que je les appelle. Je leur dis : "Mon Dieu, c'était génial. C'était un plan incroyable." Et le producteur de la deuxième unité dit : "Oui. Et on vient de casser la suspension du camion !"

Heureusement, il y avait d'autres camions Tyler. Je veux dire que c'était visuellement incroyable, mais oui, le camion a souffert un peu pour obtenir cette prise de vue.

Mais le fait de vivre ces moments et de pouvoir communiquer rapidement avec eux a été très utile. Prendre cette séquence et l'intégrer comme modèle dans le montage a été très utile jusqu'à ce que j'obtienne les rushes proprement dits. Tout cela a été très utile. J'aimerais pouvoir l'utiliser à nouveau sur un film comme celui-ci, un film qui comporte autant d'éléments mobiles.

Je suppose que s'ils avaient tiré Torsades sur le numérique, cela aurait été beaucoup plus facile, parce que vos assistants n'auraient pas eu à surcouper l'alimentation du robinet par rapport aux quotidiens imprimés ?

Je pense qu'ils auraient dû le surdécouper de toute façon, parce que lorsque vous regardez le QTAKE, vous avez beaucoup de timecode et tout le reste qui passe dessus. C'est donc quelque chose qui, en fin de compte, aurait dû être surdécoupé. Le plus difficile, c'est qu'avec le tournage sur pellicule (Twisters a été tourné sur pellicule 35 mm), le QTAKE continuait à fonctionner même si la pellicule était épuisée.

Il y a donc eu des moments où je me suis souvenu avoir vu quelque chose et puis je me suis dit : "Non, la caméra s'est arrêtée." Oh, c'est vrai.

Qu'est-ce que c'est que d'être chef de service au sein de l'Union européenne ? Torsades? Vous éditez, vous entretenez la machine de l'édition et vous dirigez une équipe de postiers.

Je pense que lorsque vous considérez tout le monde comme un cinéaste - j'ai l'impression d'être un cinéaste qui fait du montage - il est de ma responsabilité, en tant que chef de projet et cinéaste qui fait du montage, d'honorer l'intention de chaque personne qui participe à un film.

D'une certaine manière, cela semble énorme, mais j'ai aussi l'impression qu'il est de ma responsabilité d'être toujours la personne qui vous représente, vous, le public. Si je m'arrête pour y réfléchir, c'est intimidant. Mais si j'essaie simplement d'être un spectateur qui est aussi un cinéaste, qui essaie juste de traverser tout cela, cela me permet de garder les pieds sur terre. Et tout le monde arrive dans un film, vous l'espérez, avec l'intention d'apporter son meilleur jeu et de faire son meilleur travail.

Ce qui me permet de tenir le coup, ce sont exactement les personnes dont vous parlez, celles qui viennent travailler avec moi, qui soutiennent le film au service du film avec le moins de drame possible :

• C'est ce que je recherche vraiment lorsque je constitue mon équipe. Je recherche des personnes talentueuses, tournées vers l'avenir, axées sur les solutions et qui ont une énergie et une passion pour le cinéma. C'est ce qui rend le travail tellement plus facile.
• Je dis toujours que l'on est soit dans l'impédance, soit dans le flux. Soit vous nous aidez à aller là où nous voulons aller, soit vous nous empêchez d'y aller, et quelqu'un qui est dans l'impédance n'est pas quelqu'un qui devrait être dans ce genre d'environnement.

Chaque jour de ma vie professionnelle est un pendule, et il faut savoir s'en accommoder. Mais ce qui me permet de continuer, c'est mon amour pour les histoires et le fait de travailler avec des gens talentueux qui aiment eux aussi raconter des histoires. Honnêtement, c'est le meilleur métier qui soit.

Comment avez-vous fait pour que les personnages ressortent vraiment dans des situations aussi folles ?

Ce qui m'a vraiment attiré dans ce projet, c'est Isaac. Après avoir vu un film comme MinariJe savais que lorsqu'il s'attaquerait à un film comme celui-ci, il s'agirait d'un film dont l'histoire et les personnages seraient au cœur de l'action. Et c'est ce dont je rêve en tant que monteur.

Ainsi, lorsque nous avons commencé à construire le film, nous savions que les personnages des tornades allaient être notre spectacle.

Nous nous sommes toujours donné le temps de travailler sur les personnages et sur cette partie de l'histoire. Et oui, c'était une énorme responsabilité et une énorme tâche que de fournir les plans nécessaires dans le temps imparti pour s'assurer que le spectacle soit aussi immersif que vous le voyez.

Mais nous devions aussi trouver cet espace où nous disions : "Ok, nous vous avons donné ce que vous nous avez demandé". Ensuite, nous avons vraiment travaillé sur Kate ou sur Tyler et sur leur relation. J'ai beaucoup apprécié les personnes qui ont vu le film et qui ont parlé de la relation entre Kate et Tyler.

Quels sont, selon vous, les ingrédients clés d'une collaboration créative entre un éditeur et un réalisateur ?

Pour ce qui est de passer ou d'accepter un projet, tout commence par le scénario. Je dois être capable de me connecter au scénario à un certain niveau. Il s'agit également de rencontrer la personne qui va raconter l'histoire.

Mais je trouve que lorsqu'il s'agit de l'aspect positif de l'envie de travailler avec un réalisateur, tout commence par le scénario. Il faut ce lien qui consiste à s'asseoir avec le réalisateur pour la première fois afin de parler de l'histoire. Je veux avoir ce niveau de communication. Ce que je recherche vraiment, et ce que j'espère qu'ils recherchent, c'est la capacité à communiquer l'histoire et à en discuter.

Je leur demanderai quels seront, selon eux, les défis à relever. Je discuterai des mêmes choses que celles dont nous discuterons en fin de compte dans la salle de montage.

Je suis quelqu'un de très proactif, alors j'aime être impliqué dès qu'ils me le permettent. Je veux les aider à se rendre sur le plateau. S'il y a quoi que ce soit, même en préproduction, que je puisse aider dans l'histoire, ou souvent avec Gina Prince-Bythewood, avec qui je travaille beaucoup, je suis très impliquée dans les présentations qu'elle fait aux studios. Cela m'aide à m'immerger dans le monde dans lequel nous sommes sur le point d'entrer.

Il s'agit également de créer un espace de travail sûr pour le réalisateur. Cela peut parfois être difficile, mais je veux qu'ils aient toujours l'impression que la salle de montage est un endroit où l'on tente des choses, où l'on fait des choses audacieuses, où l'on échoue lamentablement et où l'on se reconstruit, sans que personne ne le voie jamais.

J'ai un panneau dans ma chambre qui dit : "Si vous ne réussissez pas du premier coup, détruisez toutes les preuves que vous avez essayé." Ce devrait être ce genre de laboratoire, et Isaac et moi nous taquinions parfois parce qu'il demandait souvent : "Et si nous essayions ceci ? Est-ce qu'on pense que ça va marcher ?" Et je lui répondais : "Dans le Torsades Le laboratoire, nous essayons tout".

La salle de montage devrait donc être, d'une certaine manière, un laboratoire où l'on peut essayer toutes sortes de choses, les laisser exploser et trouver la bonne alchimie.

En tant que cinéaste qui monte des films, avez-vous envie de réaliser ?

C'est amusant que vous posiez cette question parce que pour moi, mon désir de réaliser se manifeste généralement lorsqu'il s'agit d'obtenir le matériel supplémentaire dont j'ai besoin ou que je veux en tant que monteur pour faire mon montage.

Lorsque nous avons besoin d'un insert ou d'un plan supplémentaire, j'aime dire : "Nous avons un deuxième directeur d'unité pour cela, et je vais lui faire savoir le plus précisément possible ce dont nous avons besoin".

Les gens parlent beaucoup du réalisateur et n'accordent pas beaucoup d'importance aux réalisateurs de seconde équipe, mais je dois dire qu'ils sont d'une valeur inestimable pour moi. Le réalisateur de la deuxième équipe apprend beaucoup de choses que la première équipe n'a souvent pas l'occasion d'apprendre. Et il est tout aussi important que leur travail corresponde et soit organiquement lié au film. C'est une forme d'art. C'est vraiment une forme d'art.

J'avais entendu parler de votre travail avec l'Academy et l'ACE pour promouvoir la diversité au sein de l'industrie. Qu'est-ce qui vous a amenée à assumer ces fonctions de direction ?

Cela s'explique en partie par le fait que mes parents ont toujours été des gens qui réussissaient très bien et qui croyaient vraiment qu'il fallait servir les autres et les amener à s'élever avec soi. Lorsque j'ai commencé à travailler dans l'industrie cinématographique en tant que monteuse, j'ai constaté qu'il y avait très peu de gens qui me ressemblaient. Ils se comptaient sur les doigts d'une main. Il y avait Earl Watson, John Carter, George Bowers et Lillian Benson - qui est toujours parmi nous. Je ne voyais pas beaucoup de gens qui me ressemblaient.

Mais je pense que les jeunes, quelle que soit leur couleur, sont toujours attirés par l'aspect sexy du cinéma : Le jeu d'acteur, la mise en scène.

• Mais si vous demandez à quelqu'un qui est Willie Burton, il vous regardera et ne saura pas qu'il est un mixeur d'enregistrement sonore plusieurs fois récompensé par des Oscars.
• Ou encore Ruth Carter, qui est aujourd'hui célèbre pour ses créations de costumes.
• Ou encore Wynn Thomas, un étonnant concepteur de production afro-américain.

Et je voulais simplement essayer d'aider les jeunes et les jeunes de couleur, s'ils essaient de gravir les échelons de ce métier, à trouver des moyens de le faire. Et une fois qu'ils sont là, ils doivent être vus. Qu'on reconnaisse qu'ils travaillent et qu'ils essaient, et je ne dis pas cela de manière prétentieuse, d'atteindre le niveau qui est le mien.

Je veux essayer de les aider à y parvenir et à les faire entrer dans l'académie, à les faire entrer dans l'ACE et à les faire reconnaître également. Je pense que c'est important.